Super Kabuki II – eine neue Version des Edo-Kabuki im 21. Jahrhundert?

Ka-bu-ki, Gesang, Tanz und Schauspielkunst/Akrobatik, ist zu Beginn des 17. Jahrhunderts in einer Zeit großer politischer und gesellschaftlicher Umwälzungen und Freiräume als innovatives musikalisches Tanz- und Sprechtheater entstanden und hat sich trotz vehementer Unterdrückungsm-aßnahmen seitens der Herrschenden in der streng nach neo-konfuzianistischer Weltanschauung geregelten Ständegesellschaft der Edo-Zeit (1603-1868) als feste kulturelle Größe etabliert. Kabuki bewegte sich am Rande der Gesellschaft – zum einen wurde es von der Shogunatsregierung dahin gestellt, denn Theater durften nur mit einer Lizenz betrieben werden und ihre Zahl war, zum Beispiel in Tokyo auf drei, sehr beschränkt.

Zum anderen wurden seine Schauspieler als „Nichtmenschen“ (hinin) bezeichnet und behandelt, denn sie standen außerhalb der Vier-Stände-Hierarchie von Kriegeradel, Bauern, Kaufleuten und Handwerkern.

Trotzdem zog es die Städter in die großen, ab Mitte des 19. Jahrhunderts sogar weit außerhalb der Stadt verbannten, Theaterhäuser, wo sie nicht selten den ganzen Tag im Trubel in und um die Aufführungen verbrachten. Kabuki war schon von Beginn an kommerzielles Entertainment und heute wie damals verstanden sich die Schauspieler auf die Inszenierung von emotionalen wie spektakulären Aufführungen. Allein die versierten onnagata, die Frauendarsteller - Frauen waren seit 1629 auf der Bühne verboten - waren einen Besuch im Kabuki wert.

Sie verkörperten ein ideales Frauenbild, wurden auch vom männlichen Publikum verehrt und waren Trendsetter in Sachen Mode, Frisuren und Make-up. In der Theaterhierarchie standen die männlichen Darsteller, tachiyaku, jedoch an der Spitze und nicht selten brachten sich elegante Hofdamen in ihrer Schwärmerei für einen Kabuki-Schauspieler um Kopf und Kragen, denn Angehörige des Kriegeradels gingen offiziell nicht ins Theater der Nichtmenschen. Trotzdem gehörten den unzähligen Fanclubs und Theatersponsoren neben immens reichen Kaufleuten auch Vertreter dieses Standes an.

Im Kabuki, wie übrigens in den Freudenvierteln auch, war die Ständegesellschaft ausgesetzt. Hier galt die Kennerschaft der Kunst tsū und es regierte die Gunst des Geldes.

Trotz heftigster Zensurmaßnahmen erfreute sich das Kabuki enormer Popularität und lockte mit immer neuen Stücken und innovativer Schauspielkunst sein Publikum an. Dieses hochspezialisierte und unzählige Rollenfächer umfassende Musiktheater ließ und lässt sich nur über Jahre erlernen. Seine Schauspielkunst und wurde nur innerhalb der Schauspielerfamilien tradiert, die sich wiederum auf bestimmte Schauspiel-, Tanzstile oder Akrobatik spezialisiert hatten. Es gab zwar Bühnenautoren, doch keinen Regisseur. Das letzte Wort auch im Text, hatte der Chef einer Truppe, zagashira, die in der Regel für ein Jahr an einem Theater verpflichtet wurde.

Mit der Öffnung Japans 1868 sah sich auch das Kabuki neuen Anforderungen ausgesetzt. Die Gesellschaft, dessen Gegenwartstheater es fast drei Jahrhunderte gewesen war, begann im Zuge der Modernisierung und Verwestlichung zu verschwinden.

Doch mutige Vertreter ihrer Zunft modernisierten das Kabuki, traten in westlicher Kleidung auf und zeigten aktuelle Themen oder westliche Stücke in Kabuki-Version auf den nun auch in der Innenstadt erlaubten Theaterbühnen. Diese Bemühungen waren von mehr oder weniger Erfolg gekrönt, haben aber dazu geführt, dass sich das Kabuki sowohl in seiner traditionellen Spielform, wie in einer modernisierten dem „neuen Kabuki“ Shin-Kabuki bis zum zweiten Weltkrieg erhalten hat. Letztendlich hat es bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges aktuelle Bezüge zum gesellschaftlichen Geschehen geboten. So spielten die großen Meister ihrer Kunst während des Zweiten Weltkrieges ganz im Sinne der nationalistischen Staatsideologie den Krieg verherrlichende Stücke im Kabuki-Stil – auch das war Gegenwartstheater.

Die Nachkriegszeit war turbulent, doch dank des Theaterunternehmens Shōchiku, das das Monopol auf diese Theaterform schon seit den 1930er Jahren besitzt, denn zu dem Konzern gehören alle Kabuki-Theater (außer dem Nationaltheater) und –schauspieler, wurde nicht nur das im Krieg stark beschädigte Kabukiza wiederaufgebaut, sondern das Genre überlebte inmitten der Amerikanisierung der Gesellschaft, auch als die großen Stars wie Ōnoe Kikugorō VI. die Bühne für immer verlassen hatten.

Der Theaterenthusiast und Theater- und Filmregisseur Takechi Tetsuji (1912-1988) hat mit der privaten Ausbildung von jungen Talenten und eigenen Inszenierungen außerhalb der traditionellen Schauspielerfamilien und zunächst auch außerhalb Shōchikus in gewisser Weise auch frischen Wind in die Kabuki-Welt der fünfziger und sechziger Jahre gebracht, aus der viele Schauspieler in den Film abwanderten. Von den Stars des so genannten Takechi Kabuki ist heute noch Sakata Tōjūrō IV. (*1931) in hohem Alter auf der Bühne zu bewundern.

In den letzten Jahren hat das Kabuki viele große Stars verloren wie die onnagata Nakamura Utaemon VI. (1917-2001), Nakamura Jakuemon (1920-2012), und die tachiyaku Nakamura Matagorō II (1912-2009), Ichikawa Danjūrō XII. (1946-2013), Nakamura Kanzaburō XVIII. (1955-2013) und Bandō Mitsugorō X. (1956-2015), die alle auf ihre Weise für eine solide Präsenz dieser traditionellen Theaterform wie auch immer wieder neue Wege innerhalb dieses Spielrahmens standen. Legendär sind die Auftritte von Nakamura Utaemon in den Stücken von Mishima Yukio, Jakuemon IV. begann seine Karriere im Film und im Takechi-Kabuki. Nakamura Matagorō II. trug die große Verantwortung der Verantwortlichkeit für die Kabuki-Ausbildung am Nationaltheater. Danjūrō XII. probierte sich in innovativen Re-Inszenierungen verloren gegangener Stücke. Kanzaburō XVIII. ließ ein neues Theater, das Heisei-Nakamuraza, mit eigenen unvergessenen Neuinszenierungen entstehen und Bandō Mitsugorō X. begeisterte imTanz aber auch auf der Sprechtheaterbühne seine Fans.


Vor allem Kanzaburō XVIII.aber auch viele der jungen Kabuki-Schauspieler treten heute in Neuinszenierungen von Regisseuren auf, die bis dato nichts mit dem Kabuki zu tun hatten und haben damit, vor allem bei dem jungen Publikum, Erfolg. Die Kabuki-Welt von heute ist in zwei Richtungen gespalten, einerseits das traditionelle Kabuki und Shin-Kabuki, welches getreu den jahrhundertealten Spiel- und Aufführungstraditionen gespielt wird, und auf der anderen Seite die Neu-Inszenierungen oder sogar neuen Stücke von Regisseuren und Autoren außerhalb des Kabuki, die diese mit traditionell ausgebildeten Kabuki-Schauspielern umsetzen.


Meiner Meinung sind diese Neuerungen aber in der immer noch sehr traditionell und konservativ funktionierenden Kabuki-Welt nur möglich gewesen, weil ein großer Schauspieler den Weg dafür geebnet Weg hat: Niemand hat die Kabuki-Welt wohl so aufgerüttelt wie Ichikawa Ennosuke III. mit seinen neuen Inszenierungen alter wie verschollener und neuer Kabuki-Stücke. Bevor er sich 1985 mit der ersten Aufführung seines Super Kabuki, „Yamato Takeru“ auf die Bühne des Theaters Shinbashi enbujō in Ginza, Tokyo, wagte, hatte  der 1939 geborene Ennosuke III. die verstaubten, schwer zu verstehenden altjapanischen Texte von traditionellen Kabuki-Stücken in leichter verständliches modernes Japanisch umgeschrieben, das Spieltempo erhöht und vielen alten Bühnentricks und -illusionen zu neuem Ruhm verholfen. Er spielte bis zu zehn Rollen gleichzeitig und war der erste, der 1968 über den Zuschauerraum des Nationaltheaters hinweg flog.

Allein diese Erneuerungen waren in der Kabuki-Welt nicht unumstritten. Vor allem das Super Kabuki wurde von vielen etablierten Kennern des Faches nicht als Kabuki anerkannt. Die acht neuen Inszenierungen, in denen er den Stoff aus japanischen und chinesischen Mythen und historischen Legenden auf die Bühne brachte wurden als reines Spektakel und als „Nicht-Kabuki“ verhöhnt und verdammt.

Trotzdem sahen über eine Millionen Zuschauer die über 726 Vorstellungen seiner „Neuen Geschichte der drei Reiche“ – dem chinesischen Heldenroman schlechthin aus dem 14. Jahrhundert, der die Entstehungsgeschichte der Drei Reiche (208-280) erzählt. Im Super Kabuki kommt die Musik in der Regel vom Band und hat sowohl traditionelle wie auch moderne Elemente. Ennosuke III. probiert sich in phantastischen Kostümen und aufwändigen Bühnen- und Lichteffekten, behält aber den Tenor der Kabuki-Sprache und vor allem die für das Kabuki so typischen mie-Posen, in der alle Schauspieler zu einem dramatischen Höhepunkt des Stückes für Sekunden in einer besonders eindrucksvollen Pose verharren. Dabei schaut ein Auge des Schauspielers geradeaus und das andere kreuzt dessen Blickrichtung, um so möglichst viele Zuschauer im Blick zu haben.


Seit ein paar Jahren kann Ennosuke III. aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr selber auf der Bühne stehen. Im Juni 2012 hat er den Namen Ichikawa Enō III. angenommen und seinem talentierten Neffen den Prestigenamen Ichikawa Ennosuke überlassen. Dieser füllt nicht nur die von seinem Namensvorgänger hinterlassenen Fußstapfen im traditionellen Kabuki mit Bravour aus, sondern hat sich auch an eine Neuauflage des Super Kabuki gemacht.

Im Frühjahr 2014 war das von dem jungen Theaterautor Tomohiro Maekawa auf Bitte von Ennosuke IV. verfasste Stück Sora wo kizamu mono (Der Mann, der in den Himmel schnitzte) ein Bühnenhit, der dieses Potential eines Phantasy-Stoffes in Kabuki-Version voll ausschöpfte. Das Erfolgskonzept war die Vermittlung von heutigen Werten in der heutigen Sprache, aber mit schauspielerischen Mitteln des Kabuki.

                       © 尾田栄一郎/集英社

Im Oktober startet Ennosuke IV. ein weiteres Abenteuer seines „Super Kabuki II (second)“, wie er es bezeichnet. Das Erfolgsmanga, „One Piece“ von Oda Eiichirō und sein Protagonist Ruffy werden auf der Kabuki-Bühne lebendig.  Seit 1997 erscheint jede Woche ein Abenteuer von Ruffy im Manga Shonen Jump. Die 76 Bände von „One Piece“ sind in über 35 Sprachen übersetzt – auch auf Deutsch - und haben Rekordauflagen von bis zu vier Millionen Exemplare pro Band aufzuweisen. Die scheinbar einfach gestrickte Geschichte um Monkey D. Ruffy, der das One Piece, den sagenhaften Piratenschatz des legendären Piratenbosses Gol D. Roger finden will, um Piratenkönig zu werden und seine stetig größer werdende Crew aus wahnsinnig originellen phantastischen Charakteren zeichnet sich durch eine enorme Komplexität aus und führt in ein Universum, welches unglaublich detailreich an Geschichten ist und eine immense Anzahl an Figuren beherbergt. Auf der Kabuki-Bühne geht es um die zunächst glückliche doch dann scheiternde Rettung von Ruffys Bruder aus feindlichen Piratenfängen. Ganz nach Kabuki-Art macht sich unser Held dann auf, das Vermächtnis seines Bruders in die Tat umzusetzen. Man darf gespannt sein. Hier tut sich eine weitere neue Welt für das Kabuki auf – denn eines war dieses Theater schon immer – gut für Phantasiewelten und spektakuläre Abenteuer.

                     von Anne Bergmann

 

http://www.kabuki-bito.jp/japankabuki/en/index.html

http://onepiece-kabuki.com

スーパー歌舞伎II(セカンド)-21世紀の江戸歌舞伎の新しいバージョン?

歌・舞・伎、歌と踊りと芝居の芸/軽業は17世紀はじめ、自由な機運がみなぎる政治的・社会的な大転換期に、革新的な音楽による踊りと狂言の興行として生まれました。そして江戸時代(1603-1868)の新儒教主義的な世界観によって、厳しく規制されていた階級社会の、支配者の側からの激しい弾圧にもかかわらず、不動の一大文化として定着しました。歌舞伎は社会の隅で活動していましたが、一つには幕府によってそこに位置付けされていたのです。というのも、芝居小屋を経営するために官許が必要だったのですが。東京では3件とかなり制限されていたからです。


他方、俳優たちは「非人」と呼ばれ、扱われていました。士農工商の四民という身分制の外側におかれていたのです。しかし町民たちは、19世紀半ば以降は遠く郊外に追いやられた、大きな芝居小屋に出向き、丸一日、上演中やその前後の賑わいの中で過ごすこともまれではありませんでした。歌舞伎は当初から商業的なエンターテインメントで、今日もなお、俳優たちは情緒的で人目を引く演出を心得ていました。極め付けの女形―1629年から女性が舞台に立つことは禁止されていたことから―だけでも歌舞伎を見る価値がありました。


「彼女」たちは理想の女性像になりきっていて、男性の観客からももてはやされ、ファッション、髪型やメーキャップなどのトレンドセッターでした。しかし座内の序列では男役を演じる俳優“立役”が頂点に立っていました。高雅な御殿女中が歌舞伎俳優に夢中になって我を忘れ、自分の生命をかけることも稀ではありませんでした。というのも武士階級は非人の芝居小屋に公に出入りしてはならなかったからです。それでも無数のファンクラブ(連中)や座の贔屓には大金持ちの商人たちと同様に、この階層の人たちも属していました。

一方、歌舞伎の世界でも花街でも身分社会などお構いなしで、そこでは芸術のくろうと筋“通”が幅を利かせていて、お金が物を言いました。

極めて厳しい検閲措置にも関わらず歌舞伎は根強い人気を享受し、常に新しい演目と革新的な演技で観衆を惹きつけました。この高度に専門化して、無数の役柄を擁する音楽劇は長い年月をかけて習得され、され続けています。その芸は、俳優の家々の中でのみ受け継がれ、それらの家は、特定の演技の型、舞の流儀、或は軽業に特化していったのです。劇作家はいましたが、演出家はいませんでした。台本についての決定権は一座の長“座頭”で、通常は一座と一年の契約を結んでいました。


1868年の日本の開国と共に歌舞伎も新しい要求にさらされました。時代の鏡であった演劇がほぼ300年続いた社会は、近代化と西洋化が進むにつれて消えていきました。しかし歌舞伎の同業者組合の勇気ある代表者たちは歌舞伎を近代化し、今や町の中心部でも許可された舞台に、西洋の衣装を着て登場し、時局にかなったテーマや、西洋の芝居の歌舞伎版を上演しました。この努力はそれなりに成果がありましたが、歌舞伎は第二次世界大戦まで伝統的、および近代化された演技様式で“新歌舞伎”として残ることになりました。結局、第二次世界大戦の終わりまで歌舞伎は世間の出来事を扱っていました。そして第二次世界大戦中は偉大な俳優たちも全面的に国の国粋主義的な観点に基づき、歌舞伎流に戦争を称賛する演目を演じました。―これもその時代ならではの演劇です。


戦後は混乱しましたが、当時全ての歌舞伎座と歌舞伎俳優が所属するコンツェルンであり、1930年来この芸術形態の独占企業であった興行主の松竹のお蔭で、戦争によって甚大な損傷を受けた歌舞伎座が再建されただけでなく、このジャンルが社会のアメリカ化のただなかにあって、六代目尾上菊五郎などの大スターが永遠に舞台を去って行ったにも拘らず、生き延びることができたのです。

熱烈な演劇の愛好者で、舞台並びに映画監督の武智鉄二(1912-1988)は、個人で才能ある若い人たちを養成し、伝統的な梨園外で自身の演出により、当初は松竹から離れて50年、60年代の歌舞伎界に新鮮な息吹を吹きこみました。この時期、沢山の俳優が映画界に移りました。いわゆる武智歌舞伎のスターとして、今日なお舞台に立つ高齢の四代目坂田藤十郎には驚嘆させられます。

  

近年、歌舞伎界は数多くの、偉大なるスターを失いました。この方たちは、それぞれの方法で、伝統的な演劇形式の確固たる存在感、そしていつも新しい道を舞台で示しました。その方たちは女形の六代目中村歌右衛門(1917-2001)、中村雀右衛門(1920-2012)、立役の二代目中村又五郎(1912-2009)、十二代目市川団十郎(1946-2013)、十八代目中村勘三郎(1955-2013)そして十代目坂東三津五郎(1956-2015)です。中村歌右衛門の三島由紀夫の作品での舞台は伝説として残り、四代目雀右衛門はその輝かしい経歴を映画と武智歌舞伎で始め、二代目中村又五郎は国立劇場での歌舞伎俳優の養成で大きな責任を負いました。十二代目団十郎は失われた演目の再演出による刷新を試みました。十八代目勘三郎は新しい劇場、自らの新しい演出で平成中村座を設立したことを忘れることはできません。十代目坂東三津五郎は歌舞伎舞踊と狂言の舞台でファンを沸かせました。

 

十八代目勘三郎を筆頭に他の多くの若い歌舞伎俳優も今日まで歌舞伎と全く縁が無かった演出家の新しい演出作品に出演し、特に若い観衆の間で成功を収めています。今日の歌舞伎界は二分され、一方は何百年もの伝統を持つ芝居と興行の伝統に則って忠実に演じられる伝統的歌舞伎と新歌舞伎、そしてもう一方は歌舞伎界以外の演出家や劇作家の手になる、新演出、新作品で、彼らはそれらに伝統的に養成された歌舞伎俳優を配しています。

 

私は今なお非常に伝統を重んじる、保守的な歌舞伎界でこのような改革が出来たのは一人の俳優がこの道を切り開いたからに他ならないと思います。三代目市川猿之助ほど新しい演出で古い、忘れ去られた歌舞伎演目を新しくし、歌舞伎界を鼓舞した人はいないでしょう。彼が1985年、彼のスーパー歌舞伎“ヤマトタケル”を東京・銀座の新橋演舞場の舞台で最初の上演に挑む前、1939年生まれの三代目猿之助は、伝統的な歌舞伎芝居の時代遅れで、分かりづらい日本の古語の台本を、分かりやすい現代の日本語に書き換え、芝居のテンポを速め、多くの古い舞台の妙技と仕掛けを新たな評価が向けられるようにしました。彼は同時に十役まで演じ、1968年には初めて国立劇場の観客席の上を翔けました。

 

これらの刷新が歌舞伎界で論議を呼ばなかったわけはありません。何よりもスーパー歌舞伎そのものがその道の多くの有力な専門家から歌舞伎として認められませんでした。三代目猿之助が日本や中国の神話や歴史的な伝説を材料として扱い、舞台に載せた8点の新しい作品は、スペクタクル以外の何物でもなく、“非歌舞伎”として嘲弄され、非難されました。

 

それでも百万人を超える観客が彼の「新・三国志」の726回を超える公演を見ました。この劇は14世紀の中国の英雄の話そのもので、「三国志」(208-280)のなりたちを伝えるものです。スーパー歌舞伎で音楽は基本的にはテープで流され、伝統的であると同時に現代的な要素もあります。三代目猿之助は、ファンタスチックな衣装と贅沢な舞台や照明効果を試みていますが、歌舞伎の特異の言葉付き、何よりも芝居のドラマチックなハイライト・シーンで全ての俳優たちが何秒間か、特に印象的なポーズをとり続けるという、歌舞伎独特の“見得”のポーズを保ちました。一般に見得を張る時、俳優の片目は真っ直ぐ前を、もう一方の目はこの視線に交叉して、できるだけ多くの観客を見るようにします。

 

数年前より代目猿之助は健康上の理由からもう自ら舞台に立つことはできません。2012年6月に彼は三代目市川猿翁を襲名し、彼の才能ある甥に市川猿之助の名跡を譲りました。後者は伝統的な歌舞伎における先代が残した足跡を卓越した技術で立派に踏襲するだけではなく、自らも新版スーパー歌舞伎の新版の制作へと足を踏み出しました。 

 

2014年春、四代目猿之助からの依頼で、若い劇作家前川知大が書き下ろした「空ヲ刻ム者」は、舞台として大ヒットし、歌舞伎版のファンタジー溢れる題材の可能性をくまなく発揮しました。成功へのコンセプトは現代の価値を現代の言葉で伝えながら、歌舞伎の演技法を用いたことにあります。                                

                      © 尾田栄一郎/集英社

10月には四代目猿之助が自ら『スーパー歌舞伎II(セカンド) 』と名付ける更なる冒険を始めます。ルフィが主役として、大きな成功を収めた尾田栄一郎が書いた漫画“ワンピース”が歌舞伎の舞台にいきいきと登場します。1997年来、ルフィの冒険は毎週週刊少年ジャンプに掲載されています。76巻の“ワンピース”は、ドイツ語を含む35以上の言語に訳され、1巻あたり最高400万部の記録的な発行部数を示しています。一見単純に編まれている、モンキー・D・ルフィが海賊王になるために、伝説の海賊のボスゴール・D・ロジャーの信じられないような海賊の宝、「ひとつなぎの大秘宝」(ワンピース)を探すという物語と、常に増え続ける、彼の奇想天外でファンタジーあふれるキャラクターのクルーとがあいまって壮大な複雑さを生み出し、信じられないほど細部にわたって描かれている個々の物語と、膨大な数の人物を宿す宇宙へと誘います。歌舞伎の舞台では、敵の海賊の囚われの身からルフィの兄を救出に成功後、また失敗するというお話です。完全に歌舞伎風に私たちの英雄は彼の兄の遺志を実行に移し始めます。期待できそうです。新たな歌舞伎の世界が開かれるのですーかつてこの演劇はいつもそんなものでしたからーファンタジーの世界によし、波乱万丈の冒険によし。

 

                                アンネ・ベルグマン

                                訳 笠置 恵子

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